Сцена в виде книги

Сцена в виде книги

"Структура произведения не может быть измерена математически, поскольку она насквозь психологична: создается она не механическим путем, и весьма во многом — не строго рационально, а интуитивно, путем мгновенных наитий мастерства". (В. Назаренко).

11. Моделирование пространства.

"Сценическое пространство не абстрактно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это конкретное сценическое пространство данного театра".

Такое привычное понятие как "сценическое пространство" только кажется универсальным. В действительности же оно дробиться на ряд более узких понятий: архитектурно-сценическое пространство, собственно сценическое пространство, игровое сценическое пространство.

Архитектура окружена пространством, но она еще и заключает его внутри своих полых форм. Пространство сцены или съемочного павильона заключено в конкретный архитектурный объем данного здания. Но спектакль или съемка могут проходить и вне помещения, что отнюдь не исключает наличие сценического пространства. Целесообразно считать сценическим пространством любое такое пространство, которое имеет зрительное ограничение.

С точки зрения архитектурно сценического пространства различается четыре вида его организации:

1). Сцена-коробка — пространство, ограниченное с трех сторон и открытое для зрителя с фронта. Данное пространство породило понятие "четвертой стены". "Декорация, в которой основные архитектурные планы реализуются в пространстве с учетом деформаций, необходимых в оптической системе театра (сцены-коробки) — называется конструируемой декорацией". (Сонрель).

Устройство театральной сцены явилось результатом длительной эволюции, связанной с общим развитием драматического искусства и принципов декорационного оформления спектакля.

Современная сцена-коробка представляет собой сложное архитектурно-техническое сооружение. В одних случаях это портальная сцена, снабженная разнообразной сценической техникой, в других — трансформирующаяся сцена, которая может превращаться опять таки в портальную.

Глубинная сцена, возникшая в 18 веке, является сегодня ее основным типом. Она отделяется от зрительного зала портальной стеной и сообщается с ним через портальный проем — зеркало сцены. Для глубинной сцены обязательно четкое ограничение ее пределами портальной арки. Размеры портала определяются видом драматического искусства (опера, драма), вместимостью зрительного зала и особенностями его структуры. В свою очередь портал определяет размеры основных частей глубинной сцены. Глубинная сцена состоит из 3 частей — колосников, собственно (или основной) сцены и трюма.

Колосники — верхняя часть сцены (высота не менее 2 м.), служащая для установки блоков сценических механизмов и для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Над колосниками помещаются дымовые люки.

Основная сцена (по высоте в 3 раза больше зеркала сцены) занимает пространство между колосниковой решеткой и планшетом сцены. Она состоит из так называемой игровой (или средней) сцены, доходящей до уровня высоты зеркала сцены, и верхней сцены, находящейся выше зеркала сцены и служащей для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения и различных сценических механизмов.

Верхняя сцена оборудована рабочими (или машинными) галереями и переходными мостиками. Рабочие галереи (их ширина зависит от ширины сцены) имеют несколько ярусов, расположенных вдоль правой и левой стены, а также и по задней стене сцены. Первая галерея находится на 1-1,5 м выше зеркала сцены. Расстояние между галереями 2-4 м. Рабочие галереи сообщаются между собой и со сценическими площадками лестницами и лифтами (по вертикали), переходными мостиками (по горизонтали), которые служат и для выполнения ряда сценических эффектов. Непосредственно под самыми мостиками в целях максимального использования сценического пространства подвешиваются софиты.

Трюм, или нижняя сцена, занимает пространство, расположенное ниже сценической площадки. Иногда состоит из нескольких этажей, верхний из которых называют первым трюмом (далее идут 2,3,4-й и т.д. трюмы). В трюме размещены установки различных сценических механизмов, подъемно-опускных устройств и приспособлений для сценических эффектов. Наиболее важный — первый трюм, высота которого должна быть не менее 2-2,25м. Сюда могут сходить или "проваливаться" по ходу действия некоторые персонажи, отсюда они могут появиться на сцене.

По горизонтали сцена делится на авансцену, просцениум, игровую часть, закулисные пространства, или боковые карманы, и арьерсцену.

Авансцена — передняя часть сцены.

Просцениум представляет собой часть сцены, выступающую в сторону зрительного зала и расположенную перед занавесом. Игровая часть сцены делится на планы, т. е. на отдельные участки сцены, параллельные портальной стене. Каждый план оборудован комплектом штанкетных и индивидуальных подъемников, а также софитами. Настил игровой площадки сцены при неподвижном планшете одинаков на каждом плане. Он состоит из ряда съемных прямоугольных деревянных щитов (размер 1 м на 1м, толщина 50-60 мм). Принцип съемных щитов дает возможность поднимать и опускать персонажей в любом месте сценической площадки, не нарушая ее конструкции. При оборудовании сцены поворотным кругом или подъемно-спускным планшетом принцип настила несколько меняется.

В закулисных пространствах устанавливаются декорации для следующей картины спектакля (сюда же транспортируются декорации прошедшей картины), находятся пульты управления различными сценическими механизмами, помещается дополнительная осветительная аппаратура, пульт режиссера, ведущего спектакль, площадка хормейстера, место машиниста сцены и др. В пределах закулисных пространств находятся и рабочие галереи.

Боковые карманы устраиваются для динамичной смены декораций с помощью накатных площадок — фурок. Благодаря электроприводу площадки могут перемещаться к портальному отверстию и обратно. Высота кармана должна быть больше высоты зеркала сцены, а глубина — больше ширины зеркала сцены.

Арьерсцена — глубинная часть сцены. По размеру она меньше основнойсцены. Имеет колосники и трюм, в котором обычно помещается сейф дляхранения в скатанном виде мягких живописных декораций. Она оборудована декорационными подъемниками и иными механизмами. Основное назначение арьерсцены — увеличение глубины основной сцены. На арьерсцене обычно устанавливаются декорации последующих картин спектакля, приборы свето- и кинопроекций (в оперном театре здесь же смонтирована система колоколов).

2). Сцена-арена — такая организация пространства, когда зрители сидят вокруг площадки.

3). Пленэр — характеризуется отсутствием специально построенной архитектуры и, следовательно, зритель может находиться в любой точке пространства.

4). Симультанная сцена — такая организация пространства, когда сценическое действие происходит по периметру архитектурной площадки, а зрители находятся внутри ее. Симультанная декорация, это видимая в течение всего представления и распределенная в пространстве декорация, когда актеры играют одновременно или попеременно на нескольких площадках, нередко заставляя публику перемещаться с одного места на другое. В средние века каждая сцена называлась mansion — рамкой к отдельному действию. Сегодня симультанная сцена вновь входит в моду, поскольку отвечает потребности дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы (Например, "Фауст-1" и "Фауст-2" в постановке С. Пеймана в Штутгарте).

Давайте разберемся, каким же образом архитектурная форма и размеры сценической площадки влияют на сценографию и наше восприятие сценических объектов.

"Пластическое решение пространства спектакля — основа композиционного решения сценической картины, спектакля в целом. Актеры-персонажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режиссера пластически осваивают ту или иную часть пространства". (М.Френкель). Имеется в виду, что актеры играют или на первом плане, или на специальных пластических формах или в глубине на общем плане или и т.д. и т.п. Часть пространства, пластически освоенную актерами-персонажами, мы и называем игровым пластическим пространством. "Сценическое пространство должно быть организованно не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию". (И.Рабинович).

В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация. Пространство в большом "сценическом пространстве" моделируется в основном из предметов больших масс.

Читайте также:  Фото цветов нежных тонов

На малых сценических пространствах наоборот доминируют негабаритные предметы, детали. Большие пластические масс "забивают" площадку.

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, "плоская" — приближает к зрителю, способствует созданию крупных планов.

"В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сцене". (М.Френкель). Все решают условия конкретной постановки. "Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи". (П.Брук).

Эстетика разрушения сцены-коробки, вообще устоявшихся архитектурных форм позволяет нередко найти оригинальное сценическое решение не за счет декорационного моделирования пространства, а за счет освоения нестандартных архитектурных форм (паперти соборов, подвалы, заводские цеха и т.д.)

Подборка из десяти классических пособий по сценарному мастерству, которые необходимо прочитать начинающему драматургу

  • 2015-08-10 17:00:00 10 августа 2015 93814
  • Евгений Белов

1Александр Митта. «Кино между Адом и Раем»

Самая первая книга, с которой сталкивается любой режиссер или сценарист в начале своего пути. Основываясь на опыте русских и зарубежных школ режиссер Александр Митта создал уникальное пособие, пережившие уже несколько переизданий. Написанная простым и понятным языком, книга Митты раскрывает базовую структуру киноистории и знакомит с основными сценарными элементами: драматическая ситуация, перипетия, конфликт, событие, точка невозврата, саспенс и т.д.

2 Роберт Макки. «История на миллион долларов»

Это мировой бестселлер, переведенный на более чем двадцать языков и являющийся обязательным к изучению студентов ведущих киношкол и университетов. Секрет успеха книги в том, что в ней максимально полно изложены методы и способы по созданию истории. Сторителлинг – ключевое понятие в учебнике, Роберт Макки фокусируется именно на процессе «рассказывания» истории, системно разбирая её элементы и структурные принципы. Однако читать книгу не так просто, она написана достаточно сухим академичным языком, и если вы владеете английским, то лучше прочитать оригинал, так как русский перевод не совсем точен.

3Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»

Книга с таким забавным названием относительно недавно появилась в русском переводе. Наравне с учебником Роберта Макки она пользуется бешенной популярностью, так как написана простым языком и читается на одном дыхании. Сценарист и продюсер Блейк Снайдер придумал свою классификацию жанров, состоящую из 10 необычных категорий, например: «У чувака проблема», «Чувак в группе» или «Монстр в доме». Также он предлагает свою структуру успешного фильма, в которой выделяет 15 сюжетных точек: «Открывающая сцена», «Катализатор», «Развлечения и приколы», «Плохие парни наступают» и др. Но чтобы полностью вникнуть в придуманную Блейком Снайдером систему необходимо также прочитать две другие его книги: «Save The Cat! Goes To The Movies» и «Save The Cat! Strikes Back», которые, к сожалению, еще не переведены на русский.

4Юрген Вольф. «Школа литературного мастерства»

Эта книга в отличие от предыдущих предназначена не только для сценаристов, но и для всех людей, связавших свою жизнь с писательством. Сценарист и преподаватель литературного мастерства Юрген Вольф раскрывает свои секреты, которые помогают преодолеть множество страхов и препятствий на пути создания текста. Это отличное мотивирующее пособие поможет побороть в себе творческий страх, найти свою нишу, научит фильтровать критику и структурирует процесс создания литературного произведения, будь то сценарий, роман, статья или рассказ.

5Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»

Книга американского писателя и «гуру всех сценаристов» Сида Филда впервые была выпущена еще в 1979 году и стала чуть ли не первым серьезным учебником по сценарному мастерству. До сих пор его книги являются бестселлерами и по ним обучаются студенты ведущих мировых киновузов. «SCREENPLAY» – это руководство, созданное на основе семинаров по созданию сценариев, книга отвечает на главный вопрос начинающих скринрайтеров: «Что делать?». Каждая глава сопровождается упражнением, выполнение которого – залог успешного усвоения учебного материала.

6Леонид Нехорошев. «Драматургия фильма»

Киноредактор и профессор ВГИКа Леонид Николаевич Нехорошев создал на основе своего лекционного курса единственный в России современный учебник по кинодраматургии (первый был выпущен в 1938 г. В.К. Туркиным). Книга построена на фундаментальных категориях кинематографа: движущееся изображение, звукозрительный образ, композиция в драматургии фильма, сюжет, жанр, экранизация и идея. Всё это выстроено в единую строгую систему и проиллюстрировано на примере известных кинопроизведений.

7Эгри Лайош. «Искусство драматургии»

Классическая работа по драматургии венгерского сценариста Эгри Лайоша построена на анализе театральных пьес. Не смотря на то, что книга «Искусство драматургии» была написана в середине ХХ века, она до сих пор не потеряла актуальности, так как законы драматургии, описанные еще в «Поэтике» Аристотеля, не имеют срока давности. Эгри Лайош предлагает диалектический подход к литературному сочинительству и разбирает такие фундаментальные категории, как «посылки», «характер» и «конфликт». Без понимания базовых элементов драматургии ни один сценарист или писатель не сможет создать достойное произведение.

8Уильям Индик. «Психология для сценаристов»

Необычный учебник для сценаристов, созданный профессором психологии Уильямом Индиком. Основываясь на учениях Зигмунда Фрейда, Карла Юнга, Эрика Эриксона и других создателях теории личности и психоанализа, автор написал интересное пособие, которое поможет создать психологически убедительных персонажей и конфликт. Книга рассчитана на продвинутых читателей, которые не боятся академического языка и научных терминов. Впрочем, разбор «Американского пирога» или «Звездных войн» в контексте фрейдистских категорий – весьма забавное занятие.

9Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим»

«Краткий путеводитель для начинающих сценаристов, написанный голливудским консультантом сценарного отдела», – именно так расшифровывает автор название своей книги. Линда Сегер дает очень ценные практические советы по созданию структуры сценария, развитию идеи (в том числе отвечает на вопрос как сделать идею коммерческой) и характеров героев. Благодаря студентам из ВГИКа в России появился авторизованный перевод с английского, электронный вариант которого можно найти в сети. Как утверждают российские фанаты Сегер, в основе множества американских учебников по драматургии лежит именно это пособие, впервые изданное еще в 80-х годах прошлого века.​

Еще один момент, который меня сильно мучил в самом начале моей писательской карьеры, — так называемые «обязательные скучные сцены».

Роман обычно задумывался ради каких-то эпизодов. Например, дико, просто безумно хотелось описать встречу героев, причем один переодет до неузнаваемости, а другой — в трудном положении (на проклятых галерах, например). И вот тот, который переодетый, смотрит на того, который на галерах, и испытывает разные чувства. А тот, который на галерах, — бах, и узнал того, который переодетый. Вот это да.

Ради этого эпизода придумываются герои. Под них подгоняются обстоятельства. Но дальше — о, дальше… Дальше же надо описывать что-то еще, потому что нельзя же питаться одними пирожными! Невозможно построить роман на одних только душераздирающих эпизодах, нужны какие-то сравнительно бытовые сцены (насколько возможны бытовые сцены в подобных романах).

То есть кто-то куда-то шел, кто-то с кем-то говорил… Боже мой, о чем? О чем можно говорить? Чем они там вообще занимаются, когда не стоят на краю пропасти, под ураганным ветром?

Это серьезная проблема.

В «Конане» я ее решила для себя очень просто: выбросила все эпизоды, которые мне писать скучно. Если мне не хочется описывать таверну в Шадизаре, дворец в Аграпуре, бытовые подробности из жизни черных магов или неинтересные детали из жизни героических наемников Аквилонии, — ну так я их и не описываю. Просто напишу, что черный маг раскрыл черную книгу и замыслил черное злодейство, а наемники героически прыгнули на коней, забросили за спину двуручные мечи и поскакали навстречу событиям.

Читайте также:  Что пить чтобы не уснуть

В других случаях номер не проходит. Необходимы подробности.

Дело в том, что без так называемых «скучных сцен», т. е. без «мяса», без того, что подводит нас к душераздирающим эпизодам, действительно не обойтись. Есть три пути, и все три нужны:

— сделать эти сцены покороче,

— осознать их необходимость и полюбить ее,

— вплести в них намек на грядущее душераздиралово.

Правило таково, что герои из безвоздушного пространства не в состоянии разодрать душу никому. Чтобы душа болела за какого-то героя, он должен восприниматься как живой человек, как некая достаточно реальная личность. А для этого его необходимо поместить в некую конкретную среду, дать ему там пожить, как-то проявиться. Читатель должен понимать, где находится, как устроен мир.

Показывать устройство мира можно через действие и через описание. Как чередовать эти приемы — дело автора, для меня в этом всегда заключалась проблема. Лучше, конечно, — через действие. Оно и нагляднее выходит. В любом случае, только подробное изучение мира и персонажей правильно подготовит нас к сильным переживаниям.

В «Прерванной дружбе» у Войнич приходится долго читать об экспедиции в Южную Америку, о членах этой экспедиции, их характерах и отношениях. Детально описан характер главного героя — Рене, обстоятельства, побудившие его отправиться в опасное путешествие. Мы вообще очень много знаем о Рене. Далеко не всегда нам было интересно исследовать его жизненные обстоятельства, наследство, отца, сестру, тетку. Но когда в экспедицию приходит наниматься новый переводчик, жуткого вида оборванец, мы уже знаем заранее, как поведет себя Рене — ведь нам хорошо известен его характер. Мы подготовлены к сцене, она свалилась не с бухты-барахты, она естественным образом вышла из самой логики повествования. В результате — тот самый душераздирающий эпизод: оборванец опознан Рене как «человек нашего круга», возникает общая тайна, возникает дружба-зависимость, и затем на фоне этих отношений становится еще более ясной читателю простая и благородная душа Рене. Если бы Войнич срывала только самые лакомые цветы, то она ограничилась бы серией ярких сцен — но эти сцены неожиданно утратили бы свою яркость, превратились бы в обрывки некогда роскошного туалета.

Со временем я научилась делать «скучные» сцены. И не потому, что я понимаю их необходимость и смиряюсь с неизбежным. Вовсе нет. Я ведь заранее знаю, к чему веду, какое пирожное приготовила для читателя на десерт, через пару глав. Я предвкушаю то, для чего возвожу сейчас фундамент. И это предвкушение делает саму работу над «фундаментом» интересной. Более того, если постоянно держишь в голове, что все не просто так, что через две главы жахнет, — это ощущение передается через текст и читателю. Он тоже предвкушает, он тоже ждет. Догадывается, что будет круто.

Здесь не нужны какие-то особые приемы. Если мир продуман хорошо, если герои получаются живыми, «скучные» бытовые сцены заиграют сами собой и потянут тележку рассказа ровно туда, куда следует.

А вот если вам по-прежнему скучно, то дело почти провалено. Потому что читателю тоже скучно.

Например, вы знаете, что ваш молодой герой, будущий рыцарь, непременно должен обучаться фехтованию и верховой езде. Но до вас эти вещи описывала уже куча народу. Полным-полно романов, в которых старый солдат, соратник отца, обучает юного главного героя владению мечом. Описания полны технических подробностей. Но зачем? Ваш читатель это либо уже сто раз читал, либо ничего в этом не понимает и сто раз уже пролистывал, либо все в этом понимает и сто раз уже сам такое мысленно проиграл, а то и не мысленно.

Ваш герой — знатный лорд-морд или там даже король, и вот он поехал к другому королю на переговоры или еще зачем. Устроен пир. Стоп. Вы задумывались о том, сколько раз описывались подобные пиры? С менестрелями, фаршированными павлинами и т. п.? Вам самому интересно в сотый раз читать или в сотый раз создавать описание фаршированного павлина? Далее, начинаются переговоры между лордами. Произносятся ничего не значащие фразы типа «для нас великая честь принимать у себя столь великого короля» и т. п., а второй в это время думает либо о прелестях какой-нибудь дамы, либо о том, что ему до смерти надоел этот пустой обмен любезностями. Сколько раз вы читали подобные эпизоды? Если больше двух — то зачем сами плодите подобные тексты? Ах, так надо, так принято? А вам лично это интересно?

Согласна: если лорд поехал в гости к лорду, то не обойтись без пира и речей. Но это пусть будет штрихом, коротко и за скобками. Что важно в данном эпизоде? То, чем конкретная поездка к конкретному лорду отличается от тысяч похожих на нее. Особенные встречи, особенные взгляды, особенные наблюдения. Фаршированный единорог вместо фаршированного павлина — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Упор на уникальное. Тогда «обязательный» эпизод станет полезным для сюжета и героя и, следовательно, перестанет быть тоскливым.

Что еще делает сцену скучной? Я считаю — техническое, чисто внешнее отношение к происходящему. Авторы почему-то часто считают, что очень важно описать, кто где стоял, кто куда руку положил, кто из какой позиции нанес удар. Особенно это касается эпизодов с боями и сексом. По степени увлекательности и по терминологии они почти не отличаются. Их основная особенность — обильное использование слов, обозначающих части тела. Для редактора такие куски — мука мученическая, потому что нет синонимов для слов «рука» и «нога». А авторы еще пытаются разнообразить меню, пишут — «конечности» или, не дай Бог, «члены». Однажды моя приятельница, подрабатывавшая редактором, подсчитала и ужаснулась: выходило, что в страстном соитии у автора сплелись какие-то по меньшей мере шестирукие создания. Иначе истолковать технические подробности сексуальной сцены просто не получалось.

Книжный секс в механистическом исполнении невыразимо скучен. «Он положил руку на ее бедро, она игриво прикусила его сосок. Он настойчиво…» ну и так далее. Приблизительно так же выглядит поединок: «Он перенес тяжести на левое бедро и, сделав выпад снизу вверх, нанес удар в подбородок. Отбив удар, противник отступил на два шага». Товарищи, это скучно.

Следует также помнить о том, что «у королев нет ног». То есть, некоторые естественные отправления мы просто не описываем. Мы знаем, что у королевы есть ноги, там, под пышной юбкой. Мы знаем, что все люди на свете, даже принцесса Астрель, писают и более того. Мы знаем, что все должны есть и во время еды человек жует, измельчает пищу, разбавляет ее слюной и проглатывает. (А потом человек писает и т. д.) И еще мы в курсе, что человек моется.

Не пишите, умоляю вас, не пишите о том, как люди жуют! Невыносимо бывает вслед за «реалистичным» автором заглядывать поочередно в рот то одному, то другому жующему персонажу. «Тщательно переваривая пищу, ты помогаешь обществу». Мне попадались совершенно чудовищные романы, в том числе — исторические романтические приключения и фэнтези, — в которых герои общались с набитым ртом. «…старательно жуя, сказал граф», «…проглотив разжеванный кусок, ответила прекрасная Аэлис». Они перекладывают куски за щеку, глотают, разжеванное идет по пищеводу и т. п. Избавьте меня от этого, пожалуйста.

Читайте также:  Кудри на каре без челки фото

По нужде герои ходят гораздо реже. Но случается. Тоже типа как «реализм». Поел, попил, теперь отлить — и баиньки. Мыслям об «отлить» посвящен абзац-другой. Не знаю, у кого как, а я помню некоторое изумление при чтении «взрослого» варианта «Гулливера». В детской книжке этой темы не было, а во взрослой — довольно подробно описывалось, сколько отправлений и каких герой совершил в стране лилипутов и какие экологические последствия это имело. Но Свифт жил в восемнадцатом веке, тогда это все звучало по-другому — тогда люди культивировали в себе «естественность». Сейчас мы все-таки стараемся для таких дел уединяться. И мне совершенно не хочется размышлять вместе с героем о состоянии его кишечника или мочевого пузыря, если в том нет крайней необходимости.

Меня напрягают разговоры о «напряженном мужском достоинстве» и «влажном влагалище». Я не подросток. У озабоченных граждан есть порносайты, зачем им книжку-то читать «для этого»? Не надо объяснять мне, как именно в физиологическом смысле происходит половой акт. Я это знаю, в том числе и на личном опыте. И большинство читателей тоже в курсе. А кто не в курсе — тех не надо смущать, они сами в свой черед разберутся.

Ну и наконец мне совершенно неинтересны банные подробности. Как героиня намылила сначала одну стройную ногу, потом другую. Потерла мочалкой узкую спину, изогнувшись. Взбила пену на пышных волосах. Кстати, расскажите уж заодно, какой маркой шампуня она пользовалась.

Для чего мы описываем секс, для чего мы описываем бой, для чего мы описываем пир?

Мы описываем секс, бой, пир, мытье, еду и поход в сортир потому, что этого потребовал сюжет и потому, что герой во время этих происшествий испытал нечто уникальное, нечто важное для развития его, героя, и для развития сюжета.

Не просто пир, каких много в романе и за его пределами, — а этот, конкретный, уникальный пир, пир, на котором отравили короля (и зловещие намеки должны быть рассыпаны по всему описанию, дабы «предчувствия его не обманули»). Не просто секс, а некое эмоциональное состояние, удивительное переживание любви — или наоборот, отвратительная грязная история. В описании уникального секса (а секс в идеале всегда уникален, нет двух одинаковых актов —??) главный упор не на «влажное влагалище», а на эмоции, на чувства, на то, что героя изменяет. Уверяю вас, что такую сцену можно дать одновременно и чувственно, и целомудренно. Целомудренно — означает: без разрушения целостности души, читательской, писательской и персонажной. Какой бы пример привести… «Штабс-капитан Рыбников» Куприна, например, эпизод у проститутки. А совершенно жуткий «секс без секса» — эпизод соблазнения Анатолем Наташи Ростовой? Там вообще все просто дрожит от грязной, запретной физологической страсти — при полном отсутствии физиологии в реале. Можно очень много сказать, не называя вещи прямо. И это скольжение взгляда мимо «обнаженных членов» и «сплетенных бедер» действует гораздо сильнее.

Никогда. Никогда. Никогда не заглядывайте герою в рот.

Когда мы описываем манеру персонажа есть? Когда это сюжетно необходимо или когда это значимо для личностной характеристики. Конан отрывает крепкими зубами целые куски от огромной говяжьей ляжки. Мадам Рекамье на бамбуковой скамье деликатно покусывает круассан мелкими зубками. Король вот-вот возьмет в руки и надкусит отравленный персик.

Во всех остальных случаях положите челюсть в стакан с водой и накройте ее платком.

Когда мы вместе с героем ходим в туалет?

…Когда-то Солженицын, кажется, сказал, что русский человек никогда не забывает, при каких обстоятельствах и что он ел и при каких обстоятельствах он испражнялся. Думаю, это не только к русскому человеку относится. Наш школьный военрук в свое время изрек другой, еще более глубокий афоризм: «Человек ест, пьет и отбрасывает фекалии — и в этом заключается сущность человеческой жизни». Он говорил это, рассказывая об устройстве бомбоубежища. Где сущность человеческой жизни действительно может быть — на время — сведена к еде, питью и отбрасыванию фекалий. В этом ужас тотальной войны.

Но если у вас в романе нет ужаса тотальной войны, а есть простое фэнтезийно-средневековое или космически-футуристическое бытие персонажей, не сосредотачивайтесь на функциях кишечника и мочевого пузыря.

Если герой пошел отлить, а его убили в кустах — тема имеет место. Если герой просто пошел отлить, а потом вернулся и лег спать — тема места не имеет.

Если в туалете произошел важный разговор — тема место имеет. Если там ничего не произошло, кроме того, для чего туалет и предназначен, — сами понимаете.

Если героя привезли с проклятых рудников, израненного и очень, очень грязного, — можно рассказать, как он залез в бочку и там купался. Если герой просто вернулся с конной прогулки, то «бочку» можно пропустить.

Две вещи нужно помнить при описании бытовых и физиологических подробностей:

Физиологию лучше давать через эмоции, через ощущения и переживания героя;

Физиологические и бытовые описания нужны в том случае, если они имеют какой-то смысл для раскрытия характера героя или для движения сюжета, а просто так, «потому что положено», или, упаси боже, «для удержания читательского внимания» их давать не надо.

Описания вещей. Как ни странно, читатель любит описание вещей. Сладостно читать списки в романах о путешественниках. Вещи, выловленные из воды Робинзоном. Вещи, взятые Геком Финном на плот. Материалы экспедиции на Землю Санникова. Список покупок, содержимое буфета, книжной, каминной полки. Материальный мир читателю интересен. Поэтому не бойтесь время от времен пройтись взглядом по комнате, рассказать, как выглядела лампа (только постарайтесь, чтобы она выглядела не так, как в ста других романах, добавьте деталей), какими были горшки и кружки, как выглядит футуристическая одежда, что купила героиня к Рождеству. Сильно не увлекайтесь, но пару раз на роман — самое то.

Помните, кстати, что составить список вещей — отличный способ притормозить действие, когда градус погони начинает зашкаливать.

Не надо описывать предметы в разгар боя. Когда перестрелка, то уже ничего, кроме перестрелки. Но перед самой перестрелкой необходимо затишье. Можно заставить героев поговорить о жизни, о смерти, о планах на будущее. Но это банально и очень в лоб. К тому же читатель знает народную примету: если кто-то перед боем строит планы на будущее — значит, готов покойник, непременно убьют. Можно внимательно осмотреть будущее место боя и подробно описать его. Это создаст больше напряжения и гораздо сильнее затормозит действие. Разговор — все-таки какое-то шевеление. Описание — просто описание, все замерло.

Ссылка на основную публикацию
Схема какие бывают семьи
Общество Понятие и признаки общества Сферы жизни общества Общество как социальная система Цивилизационный и формационный подходы Человек в обществознании Типология...
Стоимость госпошлины заключение брака
Если пара приняла решение скрепить свой союз узами брака, прежде всего, необходимо подать заявление в ЗАГС. Чтобы сотрудники учреждения его...
Стоимость проката свадебного платья
Студия «YesDress» предлагает будущим невестам прокат свадебных платьев в Москве от известных брендов, именитых дизайнеров. Нет необходимости приобретать дорогостоящую модель,...
Схема сборки журавлика оригами
Всего из одного листа в технике оригами можно сделать интересную поделку, которая не будет включать клей. Это может быть, как...
Adblock detector